Hoy comenzamos una serie de articulos del Maestro Alfonso Pérez Talamantes dedicados a este tema que publicaremos en el transcurso de estas semanas, esperamos sean de su agrado.
Las Fuentes Musicales:
Manuscritos y Autores.
Los autores del Ars Antiqua nos son desconocidos: sus obras están transcritas de forma anónima en manuscritos que se pueden considerar como antologías de la música de la época. A veces, una misma composición aparece consignada en dos manuscritos diferentes, y se advierte que, por el capricho de la mano del copista o por azares de la transmisión, está más o menos deformada.
Sólo las grandes abadías podían permitirse poseer los preciosos manuscritos y algunos viajaron muy lejos de su lugar de factura. Se supone, por ejemplo, que el manuscrito de Bamberg es francés y originario de la región de Laon, que tuvo relaciones culturales con Bamberg (Alemania).
Ser compositor de música religiosa, en la época de San Luis, no parece haber sido una condición muy envidiable. Jamás se mencionan sus nombres, y no podemos dejar de celebrar que el gran Perotinus haya conseguido, en el siglo XII, traspasar las barreras del anonimato encarnando una ciencia de la escritura realmente excepcional. El primer polifonista del siglo XII que conoceremos será Adam de la Halle (finales del siglo), mucho más célebre en realidad por sus obras de teatro y sus canciones que por sus motetes. Parece ser que componer un motete o un conductus no merecía más publicidad que el ejercicio de de un buen artesano.
El autor de un motete empieza por elegir el texto litúrgico que desea convertir en polifonía.
El motete todavía estaba unido al repertorio de la Iglesia y sólo mucho más tarde conseguirá independizarse de este ámbito. Una vez elegido el texto, palabras y música, se le adaptará a la voz inferior de la polifonía, llamada tenor; luego se compondrán una o dos voces superiores destinadas a embellecerlo.
Problemas de los Ritmos.
Los polifonistas del Ars Antiqua utilizan un sistema de 6 esquemas modales inspirados en teorías métricas antiguas. Esta rítmica sistemática puede parecer mal adaptada a lenguas como el francés. Sin embargo, a través de las acuñaciones (sustitución de un valor largo por el equivalente en valores breves) o la prolongación de los valores, se dispone de un cierto margen para integrar las sílabas de un texto en el esquema modal, pero la prosodia obtenida resulta algo artificial.
En principio los músicos no cambiaban de modo rítmico a lo largo del motete, sino que buscaban los efectos producidos por superposiciones de modos en las diferentes voces. Esta característica será particularmente perceptible a finales del siglo, con Pierre de la Croix, en quien la voz superior tomará un aspecto muy declamado en pequeños valores en relación con la estabilidad de las restantes voces.
Estética del Motete:
El destino que se reservaba a los motetes del Ars Antiqua sigue siendo un misterio. Comprenderemos su vinculación a la iglesia, materializada por el tenor litúrgico, los textos latinos y el empleo de las escalas modales eclesiásticas transmitidas por el canto llano. Incluso la rítmica está bajo dependencia teológica porque afirma el principio trinitario en cada uno de los esquemas rítmicos o modos, siempre divisible en tres. Sin embargo, el motete parece salir de la influencia de la Iglesia cuando aborda los temas amorosos y los tenores profanos. Posiblemente la nítida diferenciación que nosotros estableceremos entre profano y religioso se percibía entonces de otro modo, e incluso deberíamos preguntarnos si el estilo religioso de Motzart o de Verdi es totalmente litúrgico. Todo esto parece ser una cuestión de circunstancias y de apreciación.
Señalemos a pesar de todo que, hacia 1324, el Papa Juan XXII quedó impresionado por el relajamiento de la música de la Iglesia y criticó violentamente en un decreto, el uso del canto profano en las composiciones litúrgicas.
Pero lo más asombroso cuando se ejecuta o escucha esta polifonía del siglo XIII es su naturalidad, su candor, esa ausencia de toda gratuidad: encontramos encantador que María, Virgo Viginum, y la bella Marion estén juntas en el mismo motete. O que, en el tenor litúrgico Domino el músico afirme: “Languidezco de males de amor……”. El equilibrio entre técnica y espontaneidad será roto muy pronto por una excesiva investigación técnica que hará decir al teórico J. de Grouchy: “(el motete) no está hecho para ser ofrecido al vulgo, sino reservado a los ilustrados”.
El Conductus.
En el siglo XIII el conductus no dio materia para un repertorio anotado tan abundante como el motete. Además las exigencias de estos dos géneros son contradictorias: el motete presenta una polifonía escalonada donde el elemento contrapuntístico es preponderante, mientras que el conductus admite una escritura vertical, monotextual, en la que las tres voces pronuncian las mismas palabras al mismo tiempo. Pero, paradójicamente, esta forma, menos favorecida por los grandes manuscritos, representa el porvenir, y será, para el motete y la canción, una fuente de inspiración fecunda. De ahí saldrán dos principios, que serán explotados en el período de transición entre los siglos XIII y XIV: por una parte, la idea de una composición enteramente independiente, ya que el conductus no utiliza ningún soporte litúrgico; por otra, la idea de una escritura armónica o vertical, que permitirá hacer grandes progresos en la inteligibilidad de las palabras.
Continuara…
Alfonso R. Pérez Talamantes.
